او خود را این‌گونه معرفی می‌کند: برای کسانی که می‌خواهند بدانند من در این ۶۸ سال چه کردم یک داستان طولانی و حوصله‌سربری دارم اما ۱۹ دی‌ماه ۱۳۲۵ در مشهد از مادری که از عشق‌آباد کوچ کرده بود و پدری که از تبریز، به دنیا آمدم، در دزفول و مشهد و تهران درس خواندم و در حال حاضر در لندن به طور ناخواسته زندگی می‌کنم.
او به دانشکده تئاتر می‌رود و در خارج از ایران هم کار جامعه‌شناسی هنر و تئاتر را ادامه می‌دهد. او می‌گوید که ادبیات رشته تحصیلی‌اش نبوده و در زمینه دانشگاهی هم در تهران، هنر دراماتیک و ادبیات دراماتیک خوانده است. مشغله ذهنی‌اش اما در خارج از ایران همان جامعه شناسی هنر بوده است. بارها از علاقه پدرش به آفرینشگری هنری می‌گوید. پدرش درجه‌دار نیروی هوایی بوده اما شیفته موسیقی بوده و به گفته او به صورت اعجاب‌آوری هر سازی را که در دست می‌گرفت یا در اختیار داشت زود خودش را ترجمه می‌کرد به زبان موسیقی و ما و دوستانش را متعجب می‌کرد و ادامه می‌دهد که شیفتگی پدر در پیوند با موسیقی این دریچه را به روی او باز کرده و در کنار او مادرش که همیشه با خودش که تنها می‌شده می‌گفته پدر آواز می‌خونه، مادر کتاب و بخش کوچکی از هر دوی آن‌ها را من به عنوان بیماری با خودم حمل کرده‌ام.
نظر ایرج جنتی‌عطایی درباره کپی‌رایت آثارش چیست؟
او از ورود خود به عرصه ترانه‌سرایی می‌گوید که از نوجوانی به دلیل علاقه پدرم به موسیقی و ترانه، جلب و جذب ترانه شدم. پدرم تار می‌زد، فلوت می‌زد و گارمون می‌زد و آواز می‌خواند در خلوت و ما هم که در خانه بودیم هر روز جزء شنوندگان حرفه‌ای اش بودیم. به صورت حرفه‌ای ساز نمی‌زدم ولی به پیشنهاد و توصیه و تنبیه پدرم سال‌ها ویولون می‌زدم در حد بسیار معمولی و درحد شاگردهای ابتدایی این کار. اما روزی به خودم آمدم و دیدم نمی‌شود در این زمینه این‌جا و آن‌جا کار کرد. این شد که مجبور شدم انتخاب کنم و تمرکز کنم و به بخش واژگان ترانه پیوستم تا به بخش موسیقیایی و نوازندگی.
جنتی‌عطایی از آشنایی‌اش با ترانه می‌گوید با آهنگسازهایی مثل میلاد کیایی و سلیمان اکبری آشنا شد و سپس با پرویز مقصدی، «زنده‌یاد جاودان‌نام»، کار کرده‌ام. در این دوره ترانه‌هایی مثل برگشت مژگان، گل‌سرخ و … را با صدای خواننده‌های بسیار معروف و اسطوره‌های درخشان و راهنما و راهگشای این کار شدند مثل ویگن و مانند عارف ارائه کند.
اولین ترانه‌ای که از او پخش می‌شود گل‌سرخ ویگن است. اما با این تبصره که آن نخستین ترانه پاپ‌موزیک بود. غروب آشنایی بود، ترانه‌های دیگری با صدای ویگن اجرا می‌شود و با آهنگ‌های سلیمان اکبری، با صدای زنده‌یاد الهه، و بعد که به ۱۷ یا ۱۸ سالگی می‌رسد و آن گلسرخی که دادی در سکوت خانه پژمرد من را بیشتر متوجه نیاز ترانه آن روزگار و واژگانی مدرن‌تر و از جنس آن روز جامعه می‌کرد و تشویق شدم که من اشتیاق و عشقم به شعر را متوجه ترانه‌سرایی بکنم.
او می‌گوید که بخش آغازین کارش با شعر بوده و آن زمان احمد شاملو هم که جنگ منتشر می‌کرد و یا خوشه را در می‌آورد بدون این‌که او را دیده باشد می‌گوید به من می‌گفتند اگر ببینند که چقدر جوان‌ساله هستی شعرت را چاپ نمی‌کنند. به خاطر همین شعرهایم را ندیده چاپ می‌کرد.
او درباره ترانه‌هایی که در دهه ۵۰ و اواخر دهه ۴۰ خوانده و موسوم به دوره طلایی موسیقی پاپ ایران است می‌گوید در هر صورت نمی‌شود این دوره‌ها را از مشابه‌های جهانی‌اش جدا کرد. باید ببینیم که در آن دوره در فرامرزهای ایران در موسیقی پاپ چه اتفاقی می‌افتاد و این دستاوردهایی که جامعه بشری داشت چطور کار می‌کرد. در ایران هم این اتفاق افتاد و آهنگ‌سازها و ترانه‌سراهایی به وجود آمدند که ناگهانه جامعه را متوجه نوع دیگری از ترانه کردند. نوعی که شما به عنوان پاپ از آن اسم می‌برید. آهنگسازهایی مثل سورن، مقصدی، کسانی که در این زمینه کارهای درخشانی کرده‌اند به ویژه پرویز مقصدی که برای من به نوعی پدر ملودی‌سازی مدرن و امروزی است و در کنارش ترانه‌سراهایی مثل پرویز وکیلی، هوشنگ شهابی، نوذر پرنگ و ترانه‌سراهای دیگری که آن رعایت سنت شعر کلاسیک، غزل، نه تنها وزن که ساختار زبانی، زندگی کردن بیرون از زندگی واقعی، نبودن در کوچه و بازار و پیوستن به آن فضای شاعرانه شعر کلاسیک یا شعر سنتی و آرام‌آرام آن‌ها پلی شدند تا روزگار ما که جهان و جامعه ما هم بیشتر توجهش به تفکر جلب شد. به این‌که در خیابان چه می‌گذرد و ردپایش در هنر کجاست و چطوری پیش می‌رود. در همسایگی تغییر و تحولی که در شعر ما برای نمونه پیش آمد و آن جامعه ناگهان با شعری مواجه شد که سنت‌شکنی کرد.
او درباره مضمون‌های سیاسی و غالب بودن آن‌ها در شعرش می‌گوید برای نمونه کارهایی که با داریوش اقبالی یا بابک بیات داشته است، «من در آن زمان یک پسربچه ۲۴ ساله دیگر در اوجش، چرا که در ۳۱ سالگی به تبعید پرتاب شدم. این کارها مربوط به ۱۶-۱۷ سالگی به بعد است. جامعه مثل بخش‌های دیگری از جهان دچار التهاب و آرزو و رویا شده بود و می‌خواست در جامعه بهتری زندگی کند و بازدارنده‌ها آزارش می‌دادند. به همین دلیل این ردپا را شما در داستان‌نویسی در فیلم و در جاهای مختلف هم می‌بینید. چون گستردگی ترانه بیشتر از ژانرهای دیگر هنری است و همه‌گیرتر است حضورش گویا بیشتر به چشم آمد که دارد اعتراض می‌کند. دارد جهان بهتری را آرزو می‌کند. بنابراین آن‌چه که در خیابان بود و ما زندگی می‌کردیم مثل عاشقی که وقتی با معشوقش سرگرم است یا دچارش است وقتی شعر می‌گوید از او سخن می‌گوید و عطر آن عشق در اشعارش است. ما هم که در کوچه و بازار این تنش‌ها را می‌دیدیم این بحث‌ها را می‌دیدیم و جریان‌های سیاسی که به وجود آمده بودند، طبیعی‌است که روی ترانه و ما هم اثر می‌گذاشت.»
او می‌گوید انسانی وجود ندارد که تفکر سیاسی نداشته باشد اما به اشتباه گرایش تشکیلاتی را می‌گویند تفکر یا شعر سیاسی. در جامعه‌ای که شما نام فرزندتان یک کار سیاسی است و رای می‌دهید یک کار سیاسی انجام می‌دهید، درباره جهان،قیمت، دولت و وزیر و هر چیزی اظهار نظر می‌کنید و هر روز این یک جهان سیاسی است که شما در آن به دنیا می‌آیید و کار می‌کنید. ما را ترسانده‌اند آن‌هایی که دلشان می‌خواست از مردم سوء استفاده کنند و گفتند که سیاسی بودن یعنی وحشتناک بودن یا باید فاصله بگیریم از آن‌ها. هیچ هنرمندی در جهان وجود ندارد هیچ انسانی وجود ندارد که زجر و شادمانی‌اش با سیاسی بودنش ارتباط نداشته باشد اما از این‌که تشکیلاتی بودن باشد، نسل ما تشکل را نمی‌شناختیم چون قدغن بود. این هم یکی از رخدادهایی بود که در دوران ما تشکل را یک منظره نقاشی کرده بودند. ما هم در آن مرحله دلمان می‌خواست چیزی را که هم‌سن و سال‌هایمان در جهان به آن رسیدند داشته باشیم. در همه چیز هست در سینما، در شعرهای ما، ما به عنوان یک جامعه شعرسالار نخست این ردپاها را در شعر می‌توانیم پیدا کنیم.
ایرج جنتی عطایی درباره ارتباط شعرها و آوازخوان‌ها می‌گوید این کلیشه شده که از خواننده‌ها درباره آن‌چه درباره آن‌ها شایع شده نام ببریم و کلاسه کنیم. اگر منظور ترانه پرخاش و اعتراض به ظلم و سانسور و نابرابری و این دست عوامل باشد، آن‌چه شاعر را وادار می‌کند به نوشتن تجربیات شخصی اوست. من ترانه‌هایی مثل دریایی، مثل پل، مانند ماه‌پیشونی ، در این‌ها اگر دقت بشود اثری از واژه پیدا می‌شود که پرخاش و اعتراض می‌کند و آرزوی دنیای بهتری را مطرح می‌کند.
شعر بن‌بست و ایرج جنتی عطایی سوال دیگری‌ست که مطرح می‌شود. درباره استعاره‌های آشکار در این شعر مثل رود، رود بزرگ،جریان زندگی، جنبش جامعه و بن‌بست دیدن موقعیت و دیوارهای خاطره که از پدران به ارث رسیده و استعاره‌های دیگر، به عنوان فاصله گذاری بین ترانه رسمی و ترانه نوین می‌گوید. بن‌بست را نخستین ترانه از این نوع برای خود نمی‌داند. می‌گوید پیش از آن با همین تیم (بابک بیات آهنگساز و داریوش اقبالی خواننده) کار کرده بودم. او می‌گوید آن را در حوالی ۲۲ یا ۲۵ سالگی سروده است ولی مطمئن نیست. «در سن و سال من ۲ سال مثل دو ماه می‌ماند.» پاسخش این است که آن‌چیزی که هم‌نسلانش را به این سمت کشاند تحول ترانه در جهان بود که جامعه مدرن و پیشرفته آن روز فضایش را آماده کرده بودند. در ایران هم چنین شده بود و آن‌چه که در زمینه ترانه به صورت رسمی انجام می‌شد پاسخگوی نیاز اجتماعی و تحولات نبود و ما که فرزندان شعر بودیم در آن روزگار از طریق شعر و ترجمه‌ها و بعد آرام آرام شنیدن موسیقی‌های متعهد مدرن آن روزگار یک ناگهانگی بدون آن‌که بخواهیم به وجود آمد روی ملودی های موجود توسط ترانه‌های ما. می‌گوید پیش از آن ترانه‌سرا بر اساس زمزمه‌ها و آهنگ‌ها واژه می‌گذاشت اما این بازی تغییر کرد. جنتی عطایی داریوش را پیگیرترین در خواندن ترانه‌های مردمی میداند که می‌خواستند جامعه خود را روایت کنند. از ترانه جنگل نام می‌برد و ارتباط آن را با سیاهکل اشاره می‌کند. یا ترانه خانه که تلاش برای تبدیل یک گزارش تحلیلی اجتماعی تاریخی به یک ترانه مدرن که زمزمه‌پذیر باشد و در جامعه حرکت بکند را اشاره می‌کند.
تعریف ایرج جنتی عطایی از ترانه رسمی، ترانه‌ای است که از نظر واژه و زبان و استعاره بیشتر گرفتار یا ادامه بخشی از شعر کلاسیک ما بوده است، مثل غزل، مثل قطعه و آن ساختار را به صورت کلی با خودش می‌آورد و آن زیبایی‌شناسی و آن گزارشش از انسان که شما حضور آن کوچه و خیابان و آن انسان آن روز را در آن کمتر می‌دیدید و بعد هم رسمیتش در این بیشتر می‌شد که می‌باید از رسانه‌های گروهی رسمی منتشر می‌شدند و از مجرای آن‌ها به گوش شنونده می‌رسید.
اما ترانه نوین چطور؟ ترانه‌ای که می‌تواند وصله‌ای میان شعر مشروطه و ترانه افرادی مثل شهیار قنبری، اردلان سرفراز و ایرج جنتی عطایی باشد. عطایی می‌گوید که مثلا عارف، منظور عارف قزوینی و نه عارف ترانه‌خوان، آن‌ها هم (شیدا، عارف و دیگران) و بعدی‌هایشان مثل معینی کرمانشاهی، هوشنگ ابتهاج، تورج نگهبان و دیگران این‌ها ترانه‌سراهای بزرگ ترانه رسمی ما هستند که همان‌طور که گفتم ساختار زبانی و اندیشوارگی و تخیلشان، آبشخور و منشاء آن شعر و زبان رسمی در آن جامعه بود. یک پل میانه‌ای وجود داشت به سرکردگی پرویز وکیلی که آن به سمت ترانه نوین، تلاش قابل تحسین و برجسته‌ای کرد و در کنار او ترانه‌سراهای دیگری مثل هوشنگ شهابی و نوذر پرنگ، که آن فرصت را از نظر تجربه و از نظر تمرین و استمرار کردند تا به ما رسید. به دلیل این‌که ما جهان دیگری را به صورت کلی و بیرون از مرزهای ایران بررسی کردیم و می‌شناختیم
گل‌سرخ یک شعر مطلقا رمانتیک زمان جوان‌سالگی من است. من ۱۷ سالم بوده که آن را روی ملودی پرویز مقصدی نوشتم و هیچ، سال‌ها قبل از به وجود آمدن خسرو گلسرخی است اما این را منتسب می‌کنند که من این را در پیوند با خسرو گفته‌ام در صورتی که هیچ‌وقت چنین چیزی وجود نداشت.
آن‌چه با کار من پیوند دارد کار تیمی و گروهی است. من وقتی به عنوان ترانه‌سرا دیگر ترانه سرا شده بودم و گذشته بود از دورانی که با خواننده‌هایی مثل عارف، ویگن کارکرده بودم. تیمی کار می‌کردیم من با بابک بیات که هم‌محله من بوده از سال‌های دبستان یا با واروژان نازنین یا پیش از آن با پرویز مقصدی ما تیم بودیم با هم کار می‌کردیم و یعنی یک اثر به وجود می‌آمد و بعد ما این شانس را داشتیم که انتخاب کنیم به نظر ما کدام خواننده با چه اخلاقی، چه صدایی و چه آدیِنسی می‌تواند آن را صادقانه‌تر به جامعه منتقل کند.
می‌گوید من این مثال تازه که کسی نشنیده را به کار نمی‌برم که نمی‌شود از بین ترانه‌ها و کارها یکی یا دو تا را انتخاب کرد به کار نمی‌برم. با این سخن از گفتن ترانه مورد علاقه خودش طفره می‌رود. او می‌گوید امکان ندارد و نمی‌شود این کار را کرد و انتخاب کرد. مثل خاطره‌گزینی می‌ماند شما به سختی می‌توانید یک خاطره را از دیگر خاطرات خودتان جدا کنید و بگویید این بهترین است. هر خاطره بر می‌گردد به بازگویی انسان دیگری که شما دیگر نیستید یا ادامه آن هستید. ترانه‌ها هم حرف یک آدمی هستند که یک روزی بوده، هیچ‌آدمی آدم قبلی نیست. ما همه آدمی بوده‌ایم و مختلف بوده‌ایم و رسیدیم به این‌جا و دیگری شدیم نسبت به پیشینه خودمان. من الان نمی‌توانم برگردم و درباره ترانه آن گل سرخی که دادی برای درآغوش گرفتنش همان حس را داشته باشم که تازه منتشر شده است. هیچ‌وقت ترانه‌هایش را نشمرده است. بیش از ۵۰ سال است که کار جدی ترانه‌سرایی می‌کند.
او درباره سانسور در دهه ۵۰ می‌گوید که وقتی اداره‌ای به هر اسمی، ممیزی یا هر چیزی دیگر وجود داشته باشد یعنی سانسور داریم. ترانه‌های ما منتشر می‌شد چون تاوان آن هم پس داده می‌شد. او می‌گوید بسیاری از ترانه‌ها هستند که حتی عاشقانه هم بودند ولی از شاعری می‌آمدند که درباره اش حرف و سخن بود واژه‌ها معانی دیگری به آن‌ها تزریق می‌شد. به هر روی مثل این می‌ماند که شما بخواهید رانندگی یاد بگیرید باید تصدیق بگیرید. برای تصدیق گرفتن کسی به شما یاد می‌دهد چطور رانندگی کنید. پس از گرفتن تصدیق دیگر لازم نیست کسی کنار شما بنشیند و رانندگی می‌کنید. ترانه‌سرایی هم این است که یا یک جامعه شما را قبول می‌کند یا نمی‌کند. وقتی قبول کردند که پرویز وکیلی ترانه‌سراست، دیگر برای چه باید آثار بعدی‌اش را به اداره‌ها بدهد؟ جز کنترل سیاسی؟ این‌که بخواهیم از نظر دستور زبان و مانند آن بررسی کنیم بسیار خب، یک بار بگویید تورج نگهبان، هما میرافشار یا دیگران به جایی رسیده‌اند که آثارشان دیگر مورد بررسی قرار نگیرد.
تشکیلاتی شدن مبارزات در دهه ۵۰ را باعث تغییر خیلی‌چیزها میداند. می‌گوید فقط زبان عوض نشد، فقط تشبیه و استعاره عوض نشد. زبان شعر و سخن‌گفتن به سمت گزارشگری و امروز را به فردا گزارش کردن تبدیل شد و به این نیت که فقط همان روز که اجرا می‌شود دیگر مال ترانه‌سرا و آهنگساز و تنظیم‌کننده و خواننده نباشد و مال جامعه باشد و جامعه آن را تکرار و تکرار و تکرار بکند.
ترانه جنگل از جنتی‌عطایی درباره حادثه سیاهکل است. او درباره این‌که چقدر ترانه‌سرا و شاعر و خواننده در این رابطه با هم هماهنگ می‌کردند می‌گوید من فقط تصویری را به خاطر دارم که عکس چند نفر رویش بود و دنبال این‌ها می‌گشتند به عنوان خرابکار. و بعد حرف و سخن این‌جا و آن‌جا شنیدم که گروهی جوان که می‌خواستند بر ضد ستم و دیکتاتوری فعالیت داشته باشند، در جنگلی در شمال مورد محاصره قرار گرفتند که از یک سو نیروهای مسلح [شاه] دنبالشان بودند و از یک سو روستاییان آن‌جا که به آن‌ها می‌گفتند عده‌ای خرابکار می‌آیند مورد هجوم قرار گرفتند. او درباره این‌که آهنگساز و خواننده هم در فکر و ذکرشان بود می‌گوید نه. من هیچ‌وقت با هیچ خواننده‌ای درباره این‌که چه ترانه‌ای را می‌خواهم بگویم صحبت نکردم. می‌گوید ما هر کدام کارمان را می‌کردیم و وقتی کار ساخته می‌شد درباره این‌که کدام خواننده بهتر می‌تواند آن را اجرا کند صحبت می‌کردیم. حتی با آهنگساز هم قرار نمی‌گذاشتیم. مثل بارداری و زایمان بود. شما باید باردار بشی از عشقی و به جهان فرزندی را اضافه کنی و بعد او را با هم‌ترانه و آهنگسازت در میان بگذاری. واشکافی ترانه اما بحث دیگری بود. این‌که تا کجا می‌توانستی و آهنگساز نیاز داشت که بشکفی.
می‌گوید همیشه قبل از این‌که وارد تاریخ ترانه بشویم، ترانه‌سرای بزرگ و آهنگساز بزرگ داشتیم. می‌گوید در آن برهه بیشتر از سازشناسی یا تنظیم و مانند آن، ترانه به چشم می‌آمد. به دلیل آن‌چه که در جامعه اتفاق می‌افتاد، آن‌چه که در ترانه گفته می‌شد پاسخگویش نبود. ما قبل از ترانه نوین هم آهنگسازان درخشان با ملودی‌های درخشان پاپ داشتیم اما به واژه که می‌رسیم عقب می‌ماند از سن و سال جامعه خودش.
او درباره حضور واژه‌هایی مثل شقایق و گل سرخ و دیگر کلماتی که به وفور در ترانه‌هایش به کار می‌رفته و لیست ممنوعه به حساب می‌آمده می‌گوید وقتی ترانه‌ای پخش می‌شد و کار می‌کرد و جامعه خودش به آن واژگان مفهوم دیگری می‌داد که مفهوم پیشین نبود آن واژگان به آن لیست اضافه می‌شدند. در این زمینه تحقیقات کمی شده اما می‌گوید که پژوهشگری مثل شیدا جهان‌بین در حال تحقیق در این زمینه است و با سند و مدرک در حال مصاحبه با افراد به وجودآورنده است تا به این مسائل مراجعه کند.
این ترانه‌سرای برجسته معتقد است که یکی از راه‌های سانسور، خواندن ترانه بر روی یک فیلم بود. که مرحله مجوز گرفتن را آسان‌تر می‌کرد. بحث که به ترانه کندو می‌رسد می‌گوید عوامل بازدارنده جدید پیش می‌آمد. سینما آن دوره به سناریو می‌پرداخت برای تصویب و ترانه‌هایی که پیش از آن در سینما استفاده می‌شد ترانه‌هایی نبود که از دستگاه سانسور کسی حدس بزند که ممکن است تبدیل به ترانه‌هایی بوی‌ناک بشوند و خطر تولید کنند. بنابر این می‌رفت جزء همان بخش موسیقی فیلم و احتمالا شنیده هم نمی‌شد تا این‌که آرام آرام این شیوه هم رو شد و برای آن هم تصویب لازم شد. درباره کندو توضیح بیشتری هم می‌دهد که اگر پایان این ترانه را توجه کنید از نظر اوج‌گیری و وزن سیلاب با فرهنگ واژگانی و عروضی و وزنی که ما داشتیم مناسب بوده باشد. یعنی یک ترانه‌سرا بنویسد این را و در اختیار آهنگساز بگذارد. آن‌چه که من ترجیح می‌دهم و می‌دادم این بوده که آهنگساز ملودی را بنویسد و بگذارد که ترانه‌سرا از بازدارنده‌های اوزان عروضی شعر که اداره می‌کند آن جدول ضربش را رها بشود و با وزن نخ‌نما نشده‌ای کار بکند. اما به هر صورت هر دوی این دو نوع ترانه‌آفرینی کار کرد و به جایی رسید که بیشتر باز هم به خاطر این که جامعه برایش مهم این بود که چی می‌گوید تا چطوری گفته می‌شود بیشترینه آفرینشگری بخش شعر در ترانه نخست انجام می‌شد و بعد ملودی‌ساز بر محمل آن واژگان و با کشف ملودی پنهان در آن ترانه ملودی را می‌ساخت و بعد تنظیم‌کننده که معمولا کس دیگری بود با دانش وسیعی در زمینه ارکستراسیون و ساز شناسی با سازهایی که انتخاب می‌کرد جان و جهان دیگری را اضافه می‌کرد به آن آفرینش.
جنتی عطایی ترانه‌سرا می‌گوید احتمالا دچار حسی بوده‌ام که ناگزیر بوده‌آم این طور بنویسم و در اختیار هم‌ترانه‌ام گذاشته‌ام و او رویش ملودی گذاشته. مهم ساختار ظاهری ترانه بخش واژگانش نیست که تعیین می‌کند. مهم ترانگی است در کار. شما می‌بینید که سال‌های قبل هم روی گونه‌های مختلف شعر فارسی موسیقی گذاشته شده است. هنوز هم که می‌بینید روی حافظ و دیگر شاعران اثر هنری‌شان را ساخته‌اند که یک اثر کامل است و مثل ترانه یک پیشنهادی برای اجرا نیست. این‌که چقدر آن‌ها به حافظه تاریخی ملت ما به عنوان ترانه اضافه شده یا نشده بحث دیگری است. اما اگر ترانگی وجود دارد در یک اثر حتی در یک مقاله منتشر شده در یک مجله، آهنگساز می‌تواند آن را کشف کند و خواننده با ارکستراسیونش و شنونده با گوش نوشش لذت ببرد.
نظر ایرج جنتی عطایی درباره ترانه‌سراهای امروز ایران مثل یغما گلرویی و دیگران که کارهایشان پخش می‌شود می‌گوید من با بیشترینه دوستان ترانه‌سرا، خواننده و آهنگساز در ایران توسط تلفن‌ها و اینترنت در تماس بوده‌ام و لذت می‌برم از ارتباط. به هر روی فکر می‌کنم ما «تبعیدی»ها جهان دیگری را با ابزار دیگری به پیش می‌بریم و آن‌ها با «شرایط اعمال شده بر خود»، با ممیزی ویژه‌ای که مجبور به تجربه‌کردنش هستند جلو می‌روند. من با مشکلات آن‌ها، جانم آتش می‌گیرد و مثل این خبر که فرزندم دچار سانحه شده آتش می‌گیرم و برای همه شان آرزوی آزادی حس می‌کنم. طبیعی است در جامعه‌ای زندگی می‌کنند که به زبان مادری‌شان سخن می‌گویند و در خیابان اثرشان را می‌بینند مثل دور‌ه‌ای که ما این شانس را داشتیم برای همه‌شان آرزوی آینده بهتری دارم. با این‌که با بیشترین اندیشوارگی سیاسی و اجتماعی که در کارهایشان هست ممکن است هم‌نظر و هم‌عقیده نباشم.
ایرج جنتی عطایی و تئاتر
ما این ترانه‌سرا، یک ورِ شخصیتی و حرفه‌ای دیگر هم دارد. و آن کار تئاتر و نمایش است. کاری که هنوز هم در خارج از ایران در حال ادامه آن است.
نخستین کارش، سوگنامه‌ای برای تو در تهران روی صحنه رفت. درباره آن می‌گوید من از تئاتر به ترانه رفتم و نه از ترانه به تئاتر. زودتر از ترانه تئاتر را در ۷ سالگی به عنوان بازیگر نقش کودکان شروع کردم. من تحصیلاتم تئاتر بوده است. به هر روی در جامعه ما که یک جامعه شعرسالاری است ترانه و تئاتر به گمان و تجربه من، آغاز و پایان آفرینشگری های هنری هستند از مهجورترین گرفته تا همه‌پسند‌ترین. تئاتر که بسیار در فرهنگ ما مهجور است تا ترانه که در همه‌جای جهان همه‌گیرترین آفرینشگری تجربی است. او می‌گوید پیش از سوگنامه‌ای برای تو هم کاری را با کارگردانی فرهاد مجدآبادی روی صحنه برده‌اند که در کارگاه نمایش در تهران اجرا شد.
جنتی‌عطایی از آن دوران نام می‌برد که هنوز ترانه‌هایی مثل گل‌سرخ و مانند آن ساخته و منتشر نشده بودند. پس تئاتر آغازش و تحصیلات من بود و سپس ترانه.
کار تئاتر در خارج از کشور را هم شیرین و فریبا میداند. «به ویژه ما که از نظر بخش نمایشنامه‌نویسی از جامعه معتبری نمی‌آییم.» و ادامه می‌دهد: «این خیلی لذت‌بخش بود و هست وقتی که کار نمایشی شما در معتبرترین سالن‌های دنیا اجرا می‌شود با کارگردانی افراد دیگر یا خودتان به زبان‌های مختلف. اما من یک جا تصمیم گرفتم تمرکز کنم روی فارسی‌نویسی برای جامعه فقط ایرانی، به خاطر این‌که فکر کردم هنر هنرمندانی که قبول دارند که در «تبعید» هستند ابزار و وسیله‌ای است برای از بین بردن تبعید. برای این‌که برای من بسیاری از بایدها و نبایدها دست و پاگیر روزانه منند و کابوس‌های شبانه. چه سخت است که انسان آزاد نباشد که به هرجای جهان که دلش خواست برود برای زیستن یا هرجای جهان نرود. این‌جا من تلاش کردم با کارورزی در زمینه‌هایی که بلدم بتواند شرایط تبعیدزا و به وجود آورنده تبعیض را با آن مبارزه کنم.
او تئاتری به نام پروانه‌ای در مشت را بارها روی صحنه برده است. اولین بار حدود ۱۹۹۴ نخستین اجرا و انتشار کتاب آن بوده است. اجراهای گوناگونی در کشورهای مختلف داشته است. استرالیا، نیوزلند، کانادا و آمریکا و آن ور دنیا را با بازیگری گروه دیگری مثل علی پورتاش، بهروز وثوقی و دیگران و بعد در کشورهای اروپایی با بازی علی کامرانی، منوچهر رادین نمایشنامه نویس و بازیگر، و پروانه سلطانی روی صحنه برده است. در تازه‌ترین اجرای این نمایش، فرشید آرین، سامان بایانسا و پریا کریمی بازیگران آن بوده‌اند و رضاپور، سیمین جهرمی و کسان دیگری هم در پشت صحنه به او کمک کرده‌اند مانند حوریه به عنوان چهره‌پرداز و صورتک‌ساز و مسئول موسیقی آن کار، آروین صحافا بوده است که نوازندگی گیتار و آموزگاری و رهبری خواندن بازیگران را برعهده داشته است.
از او نقل شده که نسل ترانه‌سرایانی که سیاسی می‌سرودند تمام شده اما این حرف را رد می‌کند و می‌گوید تا انسان وجود دارد و در جامعه شهرنشینی و قانون و حکومت به ویژه حکومت سرمایه‌داران بر کارگران و زحمت‌کشان و برابرطلبان است، هیچ انسانی وجود ندارد که سیاسی نباشد. ویژه در هنر که هیچ پدیده هنری نداریم که سیاسی نباشد. چرا که یا شما اثرت به نفع آن است و آنالیز می‌شود و تاثیرخواهد گذاشت یا در تسلیم با آن شرایط یا در مبارزه با ستیز با آن شرایط، فرق نمی‌کند که این کار شما تئاتر است، ترانه است یا نقاشی است.
من نمی‌دانم از کی این بذر فریبکارانه پاشیده شده است که هنر و سیاست دو امر جداگانه از هم است. فقط بعضی وقت‌ها این توجیه کسانی است که سکوت خود و ستایش خود را از شرایط موجود می‌خواهند به این وسیله نجات بدهند. بنابر این آثار پر است از ردپای یک انسان بر جامعه‌ای که هیچ چیز غیرسیاسی در آن وجود ندارد. در پیوند با ترانه هم متاسفانه به دلیل «در تبعید» بودن و تکه‌پاره شدن در تبعید که ایرانی‌های سابق یا هم‌میهنان سابق را با پاسپورت‌های کشورهای مختلف در سرزمین‌های مختلف پراکنده کرده و آن یگانگی و پیوستگی در میان هم‌میهنان سابق دیگر وجود ندارد آن‌چه که بیشتر همگان را متوجه حضور خودش می‌کند ترانه است. کسی تا به حال صحبت نکرده که تئاتر سیاسی است یا نه. خوب کار می‌کند یا نه یا.
رقص یا نقاشی یا … .
باران پیر گریان شبیخون خورده گفت
بی تو ای غنچه گل سرخ شهید
همه گل‌هایم گل حسرت شده‌اند
و نسیم بوی بی‌باوری و تسلیم
بوی تن در دادن دارد
خاک، اگر خاک کرامت باشد
دهن باغ پر از فریاد است
و درخت، سرخی کینه گل را می‌سراید با خشم
کاش ای کاش باز در باغ گل سرخی بود
باغبان بر سر نعش گل سرخ نشست
گل سرخ آخرین سرخ‌گل خون‌آلود
گل شهید نعره باغستان
گل‌سرخ تیرباران شده جوخه یخ
زیر رگبار زمستانی شب
خواب آزادی رویش می‌دید
قلب سبز گل سرخ
با صدایی خونین
در شب باغ سرود
از شب زرد زمستان
تا سحر
سحر سرخ بهار
فاصله فریاد است
فاصله فریاد است
تا گلِ سرخ شدن راهی نیست
می‌توانی می‌توانی گلسرخی باشی
می‌توانی گلسرخی باشی
باغبان اشکش را
با پر شال چهل‌تکه زدود
نوشته ایرج جنتی عطایی، ترانه‌سرای ایستاده در اوج اولین بار در پندار. پدیدار شد.
ایرج جنتی عطایی، ترانه‌سرای ایستاده در اوج
۳۰ فروردین ۱۴۰۱